DA UOMO A UOMO (Giulio Petroni, 1967)

Revenge is a dish best served cold.

Guter Italo-Western mit einem wie immer souveränen Lee van Cleef, der sich die Hauptrolle qzasi mit John Phillip Law teilt. Eine konventionelle Rachestory, die nicht sonderlich originell ist, ihren zweck jedoch vollkommen erfüllt. Dank der charismatischen Hauptdarsteller und der routinierten Inszenierung bleibt das Geschehen über die gesamte Laufzeit hinweg spannend und unterhaltsam.  

Der Score von Ennio Morricone ist durchaus gelungen, zählt für mich allerdings nicht zu seinen herausragenden Arbeiten. Nichtsdestotrotz trägt er erheblich zur dichten Atmosphäre des Films bei und unterstützt die Handlung jederzeit wirkungsvoll.  

Zu den Höhepunkten zählt zweifellos der große Shootout im Finale, der mitreißend inszeniert ist. Überhaupt versteht es Petroni, die Spannung kontinuierlich zu steigern und den Zuschauer bis zum Ende bei der Stange zu halten.  

Da uomo a uomo erreicht zwar nicht die Klasse der großen Genreklassiker, erweist sich aber als ausgesprochen gelungener Vertreter des Italowesterns, der über seine gesamte Laufzeit hinweg bestens unterhält.

LA FIÈVRE MONTE À EL PAO (Luis Buñuel, 1959)

La Fièvre monte à El Pao, der in Deutschland unter dem unsagbar dämlichen Titel "Für ihn verkauf' ich mich" veröffentlicht wurde, spielt wie schon der einige Jahre zuvor entstandene La Mort en ce jardin in einer fiktiven Militärdiktatur, die eine Insel im Atlantik nutzt, um dorthin ihre Häftlinge zu deportieren. Dabei wird unterschieden zwischen Strafgefangenen und politischen Gefangenen.

Wie beim oben genannten Vorgänger handelt es sich im weitesten Sinne um einen Abenteuerfilm, wobei der Schwerpunkt diesmal deutlich stärker auf politischen Intrigen und persönlichen Machtkämpfen liegt. Eine zentrale Rolle spielt dabei Inés Rojas, verkörpert von der äußerst charismatischen María Félix. Als Ehefrau des Gouverneurs der Insel bewegt sie sich geschickt innerhalb der bestehenden Machtstrukturen und unterhält darüber hinaus sexuelle Beziehungen zu zwei weiteren Männern, wodurch sie erheblichen Einfluss auf die Ereignisse nehmen kann. 

Der Film versteht es durchaus, Spannung ausfzubauen und die Konflikte zwischen den Figuren immer weiter zuzuspitzen. Gleichzeitig vermisste ich jedoch den typischen Buñuel-Faktor. Viele seiner späteren Werke besitzen eine ganz eigene Mischung aus surrealen Einfällen, bissiger Gesellschaftskritik und schwarzem Humor. Davon ist hier wenig zu spüren. Humor sucht man vergeblich. Wenn ich es nicht gewusst hätte, wäre ich vermutlich nicht darauf gekommen, dass er hier Regie geführt hat.

Dennoch handelt es sich um einen kurzweiligen und gut gemachten Film, der vor allem von seinen interessanten Figuren und den politischen Machtspielen lebt. Kein typischer Buñuel, aber durchaus sehenswert.

SUSANA (Luis Buñuel, 1951)

Ein immer wiederkehrendes Thema bei Buñuel sind Männer in fortgeschrittenem Alter, die jungen Frauen nachstellen. Susana dürfte diesbezüglich die erste filmische Umsetzung des Spaniers sein. Erzählt wird die Geschichte der 20-jährigen Susana, die aus einer staatlichen Besserungsanstalt flieht und Zuflucht auf der Hacienda des wohlhabenden Don Guadalupe findet. Schon bald versucht der Stallknecht Jesús die dralle Blondine zu verführen. Beinahe zeitgleich verdreht sie dem jungen Sohn des Hauses, Alberto, den Kopf, nur um sich schließlich auch noch an Don Guadalupe selbst heranzumachen. Die daraus entstehenden Rivalitäten und Eifersüchteleien, in die nach und nach auch Guadalupes Ehefrau Carmen und die Kammerzofe Felisa hineingezogen werden, sorgen dafür, dass die bis dahin harmonische Familie zusehends auseinanderbricht. 

Buñuel zeigt mit viel Witz und sichtbarer Freude an der Überzeichnung, wie sich drei triebgesteuerte Männer zum Gespött machen und bereit sind, für die Zuneigung der umschwärmten Susana nahezu alles aufs Spiel zu setzen. Diese wiederum lässt nichts unversucht, um ihre körperlichen Reize wirkungsvoll einzusetzen. Da wird das Dekolleté etwas tiefer gezogen oder dem Hausherrn ein nackter Oberschenkel präsentiert. Die Männer reagieren erwartungsgemäß wie Motten auf das Licht und verlieren dabei zunehmend jede Form von Vernunft.

Interessant ist auch die mögliche Interpretation, dass Susana den Teufel symbolisiert und die Hacienda heimsucht, um die Bewohner in Versuchung zu führen. Mit ihrer Ankunft wenden sich die Dinge zum Schlechten. Das betrifft nicht nur das Verhältnis der Personen untereinander, sondern auch das neu geborene Fohlen, das direkt nach ihrer Ankunft stirbt, die rätselhafte Erkrankung der Stute, die zeitgleich auftritt und wiederum jäh verschwindet, nachdem Susana das Haus verlassen hat und natürlich das kitschige und völlig groteske Ende, wenn die zuvor bis aufs Blut Zerstrittenen sich innerhalb weniger Minuten wieder versöhnen und plötzlich sogar die Sonne scheint. 

Doch auch ohne diese symbolische Ebene funktioniert Susana hervorragend. Buñuel entlarvt mit sichtlichem Vergnügen die Doppelmoral einer patriarchalischen Gesellschaft, deren vermeintlich tugendhafte Männer ihre Prinzipien bei der erstbesten Versuchung über Bord werfen. Nicht Susana richtet das Chaos an, sondern die Schwächen und Begierden der ihren körperlichen Reizen verfallenen Männer.

Ein ausgesprochen unterhaltsamer, überraschend humorvoller und zugleich bemerkenswert cleverer Film, der bereits viele Themen vorwegnimmt, die Buñuel in seinem späteren Werk immer wieder beschäftigen sollten.

MAGNUM FORCE (Ted Post, 1973)

Nothing wrong with shooting as long as the right people get shot.

Deutlich actionreicher als der Vorgänger zeigt Magnum Force einen Harry Callahan, der sich plötzlich als Verteidiger des Systems wiederfindet, dass er zuvor noch kritisiert und mit seinen draufgängerischen Aktionen ausgehebelt hatte. Macht aber nichts, denn Posts Film bietet durchweg spannende und kurzweilige Unterhaltung. Und für Polizeithriller aus den 70er Jahren, die in San Francisco angesiedelt sind, habe ich seit jeher ein Faible. Das Stadtbild und die Atmosphäre dieser Filme üben auf mich einen besonderen Reiz aus.

Der Showdown am Ende in der Lagerhalle fällt nach der tollen Verfolgungsjagd vorher etwas unspektakulär aus und ist für meinen Geschmack zudem zu schwach ausgeleuchtet. Dafür kann Drehbuchautor John Milius mit einem doch überraschenden Plottwist aufwarten, der Lt. Briggs als den Kopf einer Gruppe von Polizisten entlarvt, die das Gesetz selbst in die Hand nehmen.

Magnum Force bleibt erwartungsgemäß hinter Dirty Harry zurück und kann dessen Klasse zu keiner Zeit erreichen, ist aber nichtsdestotrotz ein sehr kurzweiliger und spannender Actionthriller, der über die gesamte Laufzeit gut unterhält.

EL RIO Y LA MUERTE (Luis Buñuel, 1954)

In einem abgelegenen Dorf in Mexiko herrscht seit vielen Generationen eine erbitterte Feindschaft zwischen zwei Familien. Immer wieder kommt es aus nichtigen Anlässen zu Morden, die ihrerseits neue Rachegelüste bei der jeweils anderen Seite hervorrufen. Dabei ist es Tradition, dass ein Mörder, sofern er es schafft, den nahegelegenen Fluss zu überqueren, dort unbehelligt in der Isolation leben darf, solange er nicht in das Dorf zurückkehrt. Nach vielen Jahrzehnten ist von jeder Familie nur noch ein junger Mann übrig. Während Rómulo auf Vergeltung sinnt, arbeitet Anguiano als Arzt außerhalb des Dorfes und denkt gar nicht daran, sich mit seinem Widersacher zu duellieren. Doch schließlich gibt er dem Drängen seiner Mutter nach und kehrt zurück, um sich dem zu stellen, was die Dorfgemeinschaft von ihm erwartet. 

Buñuel baute zahlreiche Anekdoten in das Drehbuch ein, die er Zeitungsberichten entnommen hatte oder die ihm von Freunden und Bekannten erzählt worden waren. Die Gewalt ist in diesem Film allgegenwärtig. Um einen Mord zu begehen, braucht es oft nicht mehr als ein falsches Wort oder eine gekränkte Ehre. Dies ist zum Teil durchaus amüsant und mit der für Buñuel typischen Leichtfüßigkeit inszeniert. So ist El río y la muerte trotz seines ernsten Themas ein überraschend witziger Film, der die mexikanische Mentalität und das ihr eigene Macho-Gehabe pointiert aufs Korn nimmt.

Anguiano ist deutlich gebildeter als die übrigen Bewohner des Dorfes und bemüht sich, die Spirale aus Hass und Gewalt zu durchbrechen. Das führt erwartungsgemäß dazu, dass er als Feigling denunziert wird und sich seine Freunde von ihm abwenden. Letztlich setzt er sich aber mit seiner Haltung durch und so ist El río y la muerte ein weiterer Film des spanischen Regisseurs, der ein Happy End hat.

Unter dem Strich ein ausgesprochen kurzweiliger und unterhaltsamer, aber auch spannender Film, der zu den zugänglichsten Arbeiten des spanischen Regisseurs zählt. 

STAGE FRIGHT (Alfred Hitchcock, 1950)

Who wants to shoot lovely ducks?

Hitchcocks einzige Zusammenarbeit mit Marlene Dietrich zählt zwar nicht zu den Highlights im Schaffen des Briten, doch so schlecht, wie man allenthalben liest, ist er keineswegs. 

Die Story wirkt etwas konstruiert und erscheint zum Teil an den Haaren herbeigezogen, sorgt aber zumindest für eine gewisse Grundspannung. Das Milieu der Londoner Theaterwelt besitzt einen eigenen Charme und bietet einen reizvollen Hintergrund für die Handlung. Marlene Dietrichs ausgedehnte Gesangseinlage wirkt hingegen ebenso untypisch für Hitchcock wie entbehrlich und bremst den Film unnötig aus. 

Trotz Dietrichs starker Präsenz ragt jedoch Jane Wyman bei den Darstellern heraus. Die von ihr verkörperte Eve ist ein biederes, naives Hausmütterchen, das unfreiwillig in einen Mordfall verwickelt wird und sich als Hobby-Detektivin versucht, um ihrem Freund aus der Patsche zu helfen. Dabei stellt sie sich zum Teil so unbeholfen an, dass man als Zuschauer beinahe das Bedürfnis verspürt, ihr helfend zur Seite zu springen. Wyman spielt das sehr überzeugend.

Der Twist am Ende kommt dann sehr überraschend und sorgt dafür, dass der Film im Finale noch einmal deutlich an Fahrt aufnimmt. Auch wenn Stage Fright nicht zu den ganz großen Hitchcock-Klassikern zählt, ist er doch recht unterhaltsam. Alles in allem durchaus sehenswert.

CELA S'APPELLE L'AURORE (Luis Buñuel, 1956)

Unmittelbar vor La Mort en ce jardin drehte Buñuel Cela s'appelle l'aurore, ein spannendes Drama um den Arzt Valerio, der sich auf Korsika um die gesundheitlichen Leiden der armen Arbeiterschaft kümmert. Seine Frau fühlt sich dort zunehmend isoliert und verfällt immer mehr in Depressionen, was sie schließlich dazu veranlasst, für einige Monate in ihre Heimat nach Nizza zurückzukehren. Unterdessen verliebt sich Valerio in die wohlhabende Witwe Clara.

Der Konflikt zwischen Arm und Reich, hier in erster Linie verkörpert durch den Industriellen Gorzone, ist ein Thema, mit dem sich der spanische Regisseur vor allem während seiner mexikanischen Schaffensphase immer wieder auseinandergesetzt hat. Dabei lässt Buñuel nie einen Zweifel daran, auf wessen Seite seine Sympathien liegen. So auch hier: Obwohl Valerio als Arzt durchaus zu den wohlhabenderen Bewohnern der Insel zählt, fühlt er sich den einfachen Arbeitern deutlich stärker verbunden als den gesellschaftlichen Eliten. Dies gipfelt schließlich darin, dass er seinen langjährigen Freund und ehemaligen Kriegskameraden Sandro in seinem Haus vor der Polizei versteckt, nachdem dieser Gorzone ermordet hat.  

Der Spanier arbeitete hier erstmals mit Georges Marchal und Julien Bertheau zusammen, auf deren Dienste er in den kommenden Jahren noch mehrfach zurückgreifen sollte. Insbesondere Letzterer ist ein häufiger Gast in den Filmen, die Buñuel nach seiner Rückkehr nach Europa in Frankreich gedreht hat.

Im Gegensatz zu den meisten anderen Filmen des Spaniers hat Cela s'appelle l'aurore sogar so etwas wie ein Happy End, lösen sich doch Valerios Probleme nach und nach alle in Luft auf, sodass einer gemeinsamen Zukunft mit Clara am Ende nichts mehr im Wege steht. Ein für Buñuel ungewöhnlich optimistischer Ausklang.

Cela s'appelle l'aurore ist ein sehr spannender und ausgesprochen kurzweiliger Film mit einer guten Geschichte, überzeugenden Darstellern und vergleichsweise sorgfältig ausgearbeiteten Figuren. Keiner der ganz großen Buñuels, aber doch ein bemerkenswerter Beitrag zu seinem Schaffen, der im Allgemeinen nicht die Anerkennung erfährt, die er verdient hätte.

UP IN THE AIR (Jason Reitman, 2009)

Last year I spent 322 days on the road, which means I had to spend 43 miserable days at home.

Leichtfüßige Komödie, die die Einsamkeit eines sogenannten Outplacement-Beraters in den Mittelpunkt stellt. Ryan Bingham fliegt das ganze Jahr über kreuz und quer durch die Vereinigten Staaten, um Menschen zu entlassen, und ist dabei - ohne es sich eingestehen zu wollen - auf der Flucht vor sich selbst und seiner Einsamkeit. Er hat weder Familie noch Freunde. Sein Leben besteht aus Hotelzimmern, Flughäfen und Vielfliegerprogrammen.

Jason Reitman inszeniert die Geschichte sehr spritzig und mit viel Esprit. Das hohe Tempo unterstreicht dabei perfekt das rastlose Leben des Protagonisten. Stilistisch erinnerte mich das doch sehr an die Filme von Steven Soderbergh, der auch des öfteren mit George Clooney zusammengearbeitet hat. Die Darsteller machen ihre Sache durchweg gut, und auch der gelungene Score trägt erheblich zur lockeren und beschwingten Atmosphäre bei.

Übrigens habe ich lange keinen Film mehr mit einem derart extremen Product-Placement gesehen. Wenn man böse sein wollte, könnte man Up in the Air auch als Werbefilm für American Airlines bezeichnen. Das tut dem Vergnügen allerdings keinen Abbruch und passt letztlich sogar ganz gut zu der von Bonusprogrammen, Kreditkarten und Geschäftsreisen geprägten Welt, in der sich Ryan bewegt.

Schließlich beginnt Ryan sich aus seiner selbst auferlegten Isolation zu lösen, indem er sich ernsthaft in die ebenso rastlos erscheinende Alex verliebt, die er in einer Hotelbar kennengelernt hat. Umso gelungener der Twist am Ende, wenn er erkennen muss, dass er einer Illusion erlegen ist. Die bis dahin vorherrschende Wohlfühlatmosphäre wird dadurch abrupt aufgebrochen und weicht einer melancholischen Grundstimmung.

Up in the Air ist eine äußerst kurzweilige und unterhaltsame Reflexion über Einsamkeit und Bindungsangst. 

FERRARI (Michael Mann, 2023)

I'd rearm Germany before I gave that woman a gun. 

Sehr elegant inszenierte Biografie des Ferrari-Gründers Enzo Ferrari, die weniger an den technischen Aspekten des Motorsports interessiert ist als an der vielschichtigen Persönlichkeit ihres Protagonisten. Die stimmungsvollen Bilder des Kameramanns Erik Messerschmidt fangen die Atmosphäre im italienischen Modena der 50er Jahre wunderbar ein und verleihen dem Film eine getragene, bisweilen melancholische Grundstimmung.

Ich gestehe, dass ich im Vorfeld gewisse Schwierigkeiten hatte, mir Adam Driver in der Rolle des Enzo Ferrari vorzustellen. Tatsächlich macht er seine Sache jedoch sehr gut und porträtiert den Firmengründer als ebenso zielstrebigen wie rücksichtslosen Geschäftsmann, dessen Handeln in erster Linie von seiner Leidenschaft für den Motorsport bestimmt wird. Nicht umsonst sagt Ferrari an einer Stelle: "Jaguar races only to sell cars. I sell cars only to be racing."

Dabei zeichnet Michael Mann ein durchaus ambivalentes Bild seiner Hauptfigur. Einerseits ist Ferrari ein eiskalter Machtmensch, der wirtschaftliche und sportliche Entscheidungen mit der nötigen Härte und Entschlossenheit trifft, ohne auf persönliche Befindlichkeiten Rücksicht zu nehmen. Andererseits zeigt ihn der Film auch als gebrochenen Familienvater, der den Tod seines Sohnes Dino nicht überwunden hat, diesen regelmäßig auf dem Friedhof besucht und zugleich eine enge Beziehung zu seinem unehelichen Sohn Piero pflegt. Gemeinsam mit dessen Mutter Lina bildet er seit Jahren eine zweite Familie, während er offiziell weiterhin mit seiner Frau und Geschäftspartnerin Laura zusammenlebt, die von seinem Doppelleben lange Zeit nichts ahnt.

Besonders gelungen ist der Kontrast zwischen den ruhigen Szenen, die den privaten Enzo Ferrari zeigen, und den dynamisch inszenierten Rennsequenzen, bei denen die Kamera nur wenige Zentimeter über dem Asphalt schwebt. Hier beweist Michael Mann einmal mehr sein außergewöhnliches Gespür für Geschwindigkeit und Bewegung.

Die Darstellung des schrecklichen Unfalls in Guidizzolo bildet den dramatischen Höhepunkt des Films und kam zumindest für mich sehr überraschend, was auch darauf zurückzuführen ist, dass ich mich vor der Sichtung eines Films nicht oder nur sehr grob mit dem Inhalt beschäftige. Beim Hergang des Unfalls wird die Rolle des Ferrari-Teams beziehungsweise die Verantwortung des Fahrers Alfonso de Portagos im Zusammenhang mit den stark abgefahrenen Reifen etwas heruntergespielt, wobei die Firma allerdings letztlich von jeder Verantwortung freigesprochen wurde.

Ferrari ist ein vor allem stilistisch überzeugender Film, der die schillernde Figur des Ferrari-Gründers in den Mittelpunkt stellt und dabei mehr Charakterstudie als klassisches Rennsportdrama ist.

NAZARIN (Luis Buñuel,1956)

In Nazarin machte Buñuel wieder einmal die katholische Kirche zum Ziel seines Spotts, wenn auch in sehr viel zurückhaltender und milderer Form als in seinen späteren Filmen wie Simón del Desierto oder La voie lactée. Für die Titelrolle verpflichtete er erstmals den Spanier Francisco Rabal, den er als einen seiner Lieblingsschauspieler bezeichnete. Rabal verfügte schon in jungen Jahren über die für ihn typische charismatische Ausstrahlung und die Rolle des Priesters brachte ihm den internationalen Durchbruch.

Buñuel inszeniert Nazarin als eine Art Jesusfigur, die selbstlos und mittellos durch Mexiko pilgert, um dabei Gutes zu tun und versucht, den Menschen, denen sie unterwegs begegnet zu helfen. Doch statt Dankbarkeit und Anerkennung zu erfahren, stößt Nazarín meist auf Unverständnis, Misstrauen oder offenen Spott. Dabei ist sein Handeln stets aufrichtig und moralisch integer, gleichzeitig wirken seine Versuche, den Menschen zu helfen, häufig naiv. 

Letztlich ein zwar recht unterhaltsamer, für Buñuel-Verhältnisse aber auch vergleichsweise zahmer Film. Da verwundert es kaum, dass er beinahe den Preis des katholischen Filmbüros gewonnen hätte. Zumindest behauptet der Spanier das in seiner Biographie. 

RAGING BULL (Martin Scorsese, 1980)

You're killin' yourself, the way you eat, ya fat fuck!

Raging Bull ist kein klassischer Boxfilm, sondern ein faszinierendes Porträt eines Mannes, der selbst sein größter Gegner ist und sich immer wieder im Weg steht. Jake LaMotta ist ein Choleriker und neigt zu Gewaltausbrüchen. Seine mangelnde Selbstdisziplin führt wiederholt zu unkontrollierten Fressattacken und daraus resultierenden Gewichtsproblemen, seine eruptiven Wutausbrüche zerstören Freundschaften und Beziehungen, und seine krankhafte Eifersucht führt dazu, dass er selbst den Menschen misstraut, die ihm am nächsten stehen. 

Robert De Niro liefert hier eine phantastische Leistung ab, die zurecht mit einem Oscar ausgezeichnet wurde. Auch die übrigen Darsteller können überzeugen. Scorsese arbeitete hier erstmals mit Joe Pesci zusammen, mit dem er später noch drei weitere Filme drehen sollte. Das Zusammenspiel zwischen Pesci und De Niro ist einer der größten Schauwerte des Films. Zwei Hitzköpfe, die ihre Emotionen nicht im Griff haben und bei jeder Gelegenheit ausrasten. Geradezu angsteinflößend ist die Szene, in der Joey Salvy verprügelt und schließlich dessen Kopf mit einer Autotür malträtiert.

Die exzellente Kamerarbeit von Michael Chapman kann insbesondere bei den fesselnd inszenierten Kämpfen ihre Stärken ausspielen. Die stilvollen Schwarzweiß-Bilder sind effektvoll geschnitten und präzise montiert, die Aufnahmen innerhalb des Rings machen die Kämpfe für den Zuschauer beinahe physisch erfahrbar. Insbesondere bei der Niederlage des Weltmeisters LaMotta gegen Sugar Ray Robinson glaubt man, die Schläge selbst zu spüren, was den Kampf zu einer äußerst intensiven Erfahrung macht.

Doch auch der zwischenzeitliche Gewinn des Weltmeistertitels bringt LaMotta nicht den erhofften inneren Frieden. Seine Selbstzweifel, seine Eifersucht und seine Wutausbrüche bleiben bestehen und treiben ihn immer weiter in die Isolation. So wird aus der Geschichte eines erfolgreichen Boxers die Chronik eines persönlichen Niedergangs, die schließlich im Gefängnis ihren Tiefpunkt erreicht.

Raging Bull rangiert in meiner Bestenliste der Scorsese-Filme ganz weit oben. Ein formvollendetes Meisterwerk.

MEAN STRETS (Martin Scorsese, 1973)

Honorable men go with honorable men.

Mean Streets habe ich mittlerweile zum zweiten Mal gesehen. Auch wenn er mir diesmal etwas besser gefallen hat als bei der Erstsichtung, weist er doch eine Reihe von Schwächen auf, die man von Scorseses späteren Filmen nicht kennt. In erster Linie mangelt es dem Film an einem ausgereiften Drehbuch. Über weite Strecken besteht die Handlung aus lose aneinandergereihten Episoden, die erst relativ spät Fahrt aufnehmen und echte Spannung entwickeln.

Robert De Niro spielt hier den jungen Rebellen und Heißsporn Johnny, eine Rolle, die sich in ähnlicher Form den Filmen des New Yorker Regisseurs relativ häufig wiederfindet, dann aber meist mit Joe Pesci besetzt ist. Doch Johnny ist anders: Arbeiten hält er für überflüssig, Geld leiht er sich bei jedem, der nicht rechtzeitig das Weite sucht, und an eine Rückzahlung verschwendet er keinen Gedanken. Der Konflikt mit seinem Gläubiger Michael spitzt sich im Verlauf der Handlung immer weiter zu und steuert zwangsläufig auf eine Eskalation zu.

Sowohl die Handlung als auch viele Dialoge wirken häufig improvisiert und selten durchdacht, was kaum überrascht, da Scorsese zahlreiche eigene Erlebnisse und Beobachtungen in den Film einfließen ließ. Gerade die erste Hälfte zieht sich dadurch stellenweise etwas zäh dahin und mäandert oftmals scheinbar ziellos umher. Andererseits verleiht genau dies dem Film eine große Authentizität. Man hat zu jeder Zeit das Gefühl, echten Menschen bei ihrem Alltag zuzusehen und nicht Filmfiguren, die einem klassischen Handlungsbogen folgen müssen. Zusammen mit der Vielzahl zeitgenössischer Musikstücke entsteht so ein äußerst lebendiges und glaubwürdiges Bild des italienisch geprägten New Yorker Milieus der frühen 1970er Jahre. Was auch immer man Mean Streets vorwerfen mag, in Bezug auf Atmosphäre, Zeitkolorit und die Schilderung des Kleinganovenmilieus überzeugt der Film auf ganzer Linie. 

Dennoch würde ich ihn innerhalb von Scorseses Filmografie eher im unteren Drittel ansiedeln. Gut und durchaus unterhaltsam, aber noch weit entfernt von jener erzählerischen Präzision und Souveränität, die seine späteren Meisterwerke auszeichnen sollten. 

ALL GOOD THINGS (Andrew Jarecki, 2010)

I've never been closer to anyone, and I don't know you at all.

Hochgradig spannender und exzellent gespielter Thriller, der auf wahren Begebenheiten basiert und nach seiner Fertigstellung erstaunlicherweise weitgehend unterging. Vor allem Ryan Gosling liefert hier eine wahrhaft beängstigende Vorstellung ab und verkörpert seinen Charakter mit einer Intensität, die den Film über die gesamte Laufzeit hinweg trägt. 

Darüber hinaus überzeugt die Inszenierung auf ganzer Linie. Der Film ist hervorragend fotografiert, präzise montiert und wird von einem ausgezeichneten Score begleitet, der die beklemmende Atmosphäre zusätzlich verstärkt. Auch das Sounddesign bewegt sich auf sehr hohem Niveau und trägt erheblich zur Spannung bei. Warum dem Film trotz seiner offensichtlichen Qualitäten die verdiente Würdigung versagt blieb, ist mir bis heute ein Rätsel. Ich wurde jedenfalls über die gesamte Laufzeit hinweg bestens unterhalten.

In Deutschland wurde der Film übrigens unter dem ebenso albernen wie unpassenden Titel "All beauty must die" veröffentlicht. Ich habe nie verstanden, warum man Filmen in Deutschland oft andere Titel gibt, aber einen englischsprachigen Titel durch einen völlig sinnfremden anderen englischsprachigen Titel zu ersetzen, ist in Punkto Ignoranz nur schwer zu überbieten.

CAPTAIN FANTASTIC (Matt Ross, 2016)

You made us freaks!

Captain Fantastic greift die Idee einer sozialen Utopie auf und begleitet den Aussteiger Ben, der mit seinen sechs Kindern abgeschieden in den Wäldern des Nordwestens der USA lebt und sie dort nach seinen eigenen Vorstellungen erzieht und trainiert. Im Ergebnis sind die Kinder körperlich fit und gesund, andererseits aber kaum auf das Leben außerhalb ihrer kleinen Parallelgesellschaft vorbereitet.

Der Film punktet mit schönen Landschaftsaufnahmen und überzeugenden Darstellern, allen voran Viggo Mortensen in der Hauptrolle. So richtig gepackt hat mich das Geschehen allerdings nicht. Das liegt nicht zuletzt daran, dass Ben über weite Strecken ausgesprochen unsympathisch wirkt. Seine Vorstellung eines unabhängigen Lebens setzt er kompromisslos und mit einer bemerkenswerten Rücksichtslosigkeit gegenüber seinen Kindern durch. Dabei erweist sich seine Ideologie nicht einmal als besonders konsequent.

Als die Familie zur Beerdigung von Bens Frau in die Zivilisation zurückkehrt, verlässt er nach einem Blick auf die Speisekarte demonstrativ ein Restaurant mit den Worten: "There's no actual food on this menu." Wenig später simuliert er in einem Supermarkt einen Herzinfarkt, damit seine Kinder die entstandene Verwirrung nutzen können, um in großem Stil Lebensmittel zu stehlen. Den Ablauf hat er zuvor minutiös mit ihnen einstudiert. Abgesehen von der fragwürdigen Moral seines Handelns scheint ihn dabei auch nicht weiter zu stören, dass die Familie anschließend überwiegend hochverarbeitete Lebensmittel einschließlich einer Torte mit einer Extra-Portion Sahne konsumiert.

Zur Vernunft kommt Ben erst, nachdem eine seiner Töchter bei einer von ihm initiierten Kletteraktion schwer verunglückt. Er zeigt erstmals echte Selbstzweifel und erkennt, dass seine Kinder zwar vieles gelernt haben, gleichzeitig aber zu einem gewissen Grad weltfremd geblieben sind und beginnt, seine eigenen Vorstellungen kritisch zu hinterfragen.

Neben der fehlenden Konsistenz störte mich vor allem die plakative Kapitalismus- und Gesellschaftskritik des Films. Die Gegenüberstellung von alternativem Lebensstil und bürgerlicher Normalität ist für meinen Geschmack zu einseitig und überzogen. Captain Fantastic ist ein Film, der nteressante Fragen über Erziehung, Freiheit und gesellschaftliche Konventionen aufwirft, bei deren Beantwortung jedoch zu einfachen Lösungen greift. Damit ist er eher Groteske als ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Thema. Einen gewissen Unterhaltungswert kann man ihm dennoch nicht absprechen.

LOS OLVIDADOS (Luis Buñuel, 1950)

Los Olvidados wirft einen ebenso schonungslosen wie verstörenden Blick auf die Armut in den Elendsvierteln von Mexiko-Stadt während der 50er Jahre. Realistisch und ohne Sentimentalität schildert der Film den Alltag von Kindern und Jugendlichen, die in einem Umfeld aufwachsen, das von Gewalt, Hunger und fehlender Perspektive geprägt ist. 

Bei allem Bösen, was seine Charaktere tun, verurteilt Buñuel sie nicht. Er zeigt, er beobachtet, aber er richtet nicht. Die Kinder und Jugendlichen sind nicht von Natur aus böse oder verdorben, sondern vielmehr Opfer ihres Umfelds und der sozialen Verhältnisse. Lediglich der Anführer der Bande, Jaibo, nimmt hier eine Sonderstellung ein. Seine Rücksichtslosigkeit und Gewaltbereitschaft gehen weit über das hinaus, was bei seinen Freunden zu beobachten ist.

Vereinzelt versuchen die jungen Menschen, dem Elend zu entkommen. Julian etwa, der arbeitet, um seine Familie zu ernähren und sich um seinen dem Alkohol verfallenen Vater kümmert, oder Pedro, der so etwas wie die Identifikationsfigur für den Zuschauer ist und versucht, ein ehrlicher Mensch zu werden, dabei aber immer wieder an den Umständen oder der Rücksichtslosigkeit seines Freundes Jaibo scheitert. Letztlich gelingt aber niemandem der Ausbruch aus diesem Teufelskreis aus Armut und Gewalt. Über allem liegt der Schleier der Hoffnungslosigkeit.

Darstellerisch überzeugt der Film auf ganzer Linie. Die Leistungen der überwiegend sehr jungen Schauspieler wirken durchweg natürlich und authentisch, was den nahezu dokumentarischen Charakter des Films unterstreicht. Dennoch verzichtet Buñuel nicht völlig auf surrealistische Elemente. Besonders Pedros Albtraumsequenz ist hier zu erwähnen. Die Szene ist nicht nur wunderschön fotografiert, sondern vermittelt zugleich auf eindringliche Weise die Ängste und Sehnsüchte der Hauptfigur. Die fast schon obligatorische Fußszene gibt es übrigens auch hier, wenn man Pedros Mutter dabei zusehen darf, wie sie sich die Füße wäscht.

Zwei der Charaktere, Pedro und Meche, tauchen im zwei Jahre später entstandenen El Bruto wieder auf. Jener wäre wahrscheinlich eine Art Fortsetzung geworden, hätte man Buñuel nicht gezwungen, das Drehbuch völlig umzukrempeln. Los Olvidados bietet all das, was El Bruto schmerzlich vermissen lässt. Umso bedauerlicher, dass El Bruto nicht der Film geworden ist, der er hätte sein können.

Los Olvidados ist eine Low-Budget-Produktion, für deren Umsetzung Buñuel unter dem Einsatz einfachster Mittel nur 21 Drehtage benötigte. Das Ergebnis ist ein ungemein kraftvoller Film, der einen ungeschönten und authentischen Blick auf die Lebensbedingungen einer hoffnungslosen Generation in den Slums von Mexiko-Stadt gewährt. Zu authentisch für den gemeinen Mexikaner, was zur Folge hatte, dass die Vorführungen des Films bereits nach wenigen Tagen wieder abgesetzt wurden. Es bedurfte schon des Ritterschlages durch die Internationalen Filmfestspiele von Cannes, wo Buñuel für den Film als bester Regisseur ausgezeichnet wurde, um Los Olvidados die Anerkennung zu verschaffen, die er verdient hat. Auch heute noch ein sehr bewegender Film und ohne Zweifel eine der besten Arbeiten des spanischen Regisseurs.

LA MORT EN CE JARDIN (Luis Buñuel, 1956)

La Mort en ce jardin ist ein Abenteuerfilm klassischer Prägung, dessen Handlung in einem kleinen Bergarbeiterdort in einer nicht näher bezeichneten Militärdiktatur in Südamerika angesiedelt ist. Gedreht wurde allerdings in Mexiko. Buñuel arbeitete hier erstmals mit Michel Piccoli zusammen, mit dem er in den Folgejahren noch einige weitere Filme drehen und mit dem ihn fortan eine tiefe Freundschaft verbinden sollte. Weniger angetan war er von Simone Signoret, die hier die Nutte Djin spielt. Laut seiner Biographie gab es eine Menge Ärger mit ihr während der Dreharbeiten, weshalb Buñuel anschließend nie wieder mit ihr arbeitete.

Das Setting erinnert in seiner Ausgangsbasis etwas an Clouzots Le salaire de la peur. Die Story hingegen entwickelt sich in eine völlig andere Richtung und konzentriert sich vor allem in der zweiten Hälfte auf die Beziehungen der fünf Geflüchteten untereinander und deren zunehmende Zersetzung. Hunger, Durst und Hitze fordern ihren Tribut und resultieren in Panikattacken, Halluzinationen und stetig nachlassendem Überlebenswillen. Nur Chark, der sich schnell als Anführer der Gruppe etabliert, behält stets die Nerven. Was zunächst nach einer konventionellen Fluchtgeschichte aussieht, nimmt dann zum Ende hin eine dramatische und zumindest für mich unerwartete Wendung, auch wenn Buñuel eine solche Entwicklung in verschiedenen Szenen zuvor andeutet..

Eine interessante Randnotiz ist die Tatsache, dass Pater Lizardi dreimal seinen Willen gegen eine ursprünglich anderslautende Absicht durchsetzt und jedes Mal damit scheitert. Beim dritten Mal wird er gar erschossen. Dies lässt sich durchaus als eine von Buñuels kritischen Spitzen gegen religiöse Autoritäten interpretieren

Den poetisch anmutenden Originaltitel ersetzte man übrigens für die Veröffentlichung in Deutschland durch den ebenso platten wie reißerischen Titel "Pesthauch des Dschungels". 

Unter dem Strich ist La Mort en ce jardin ein äußerst kurzweiliger und spannender Film, der seine Geschichte über weite Strecken konventionell erzählt, zum Ende hin jedoch immer stärker Buñuels Handschrift erkennen lässt und sich dadurch deutlich von vergleichbaren Genrevertretern abhebt.

LA VOIE LACTÉE (Luis Buñuel, 1969)

La voie lactée ist der dreizehnte Film meiner Buñuel-Reihe und mit Abstand der herausforderndste und sperrigste. Die Geschichte um die beiden Landstreicher Jean und Pierre, die sich von Frankreich aus auf den Jakobsweg nach Santiago de Compostela begeben, dient dabei letztlich nur als lose Klammer für eine Vielzahl von Begegnungen und Episoden. Losgelöst von jedem zeitlichen Kontext treffen die beiden Pilger auf historische, biblische und zeitgenössische Figuren, sodass Vergangenheit, Gegenwart und Mythologie immer wieder miteinander verschmelzen.

Typisch für Buñuel vermischen sich zudem Realität, Erinnerung und Wunschdenken. So erzählt Pierre beispielsweise von seiner Mutter, während gleichzeitig eine Szene mit Jesus und dessen Mutter gezeigt wird. An anderer Stelle wünscht sich Jean, dass der Autofahrer, der ihnen die Mitnahme verweigert hat, gegen einen Baum fährt, worauf dieser tatsächlich wenige Sekunden später tödlich verunglückt. 

Inhaltlich erweist sich La voie lactée vor allem als Generalabrechnung mit Religion im Allgemeinen und der katholischen Kirche im Besonderen. Immer wieder diskutieren die Figuren über theologische Streitfragen und Glaubensdogmen. Die oftmals skurrilen Begegnungen machen dabei deutlich, wie absurd es sein kann, wenn Menschen selbst angesichts offensichtlicher Widersprüche verbissen an ihren Überzeugungen festhalten.

Trotz zahlreicher humorvoller Momente gehört La voie lactée zweifellos zu den anspruchsvollsten Filmen des spanischen Regisseurs. Viele Szenen erschließen sich nicht unmittelbar, manche vermutlich erst nach einer intensiveren Beschäftigung mit den religiösen und philosophischen Hintergründen. Die Einordnung einzelner Episoden fiel mir teilweise schwer, da ich weder sonderlich bibelfest bin noch mich mit den zahlreichen theologischen Schriften und Glaubensstreitigkeiten auskenne, auf die Buñuel immer wieder Bezug nimmt. Dies ändert allerdings nichts daran, dass das Geschehen über die gesamte Laufzeit hinweg äußerst kurzweilig und vergnüglich bleibt und mir der Film ausgesprochen viel Spaß bereitet hat.

THE PARADIN CASE (Alfred Hitchcock, 1947)

I do not like to be interrupted in the middle of an insult.

Ein spannender Gerichtsthriller mit Starbesetzung und ungewöhnlichem Verlauf. Hitchcock hatte bekanntlich ein Faible für den unbescholtenen Bürger, der ohne eigenes Zutun in eine ausweglose Situation gerät. Auch The Paradine Case scheint zunächst in dieses Schema zu passen, nimmt im weiteren Verlauf jedoch eine etwas andere Richtung.

Ganz so überraschend ist die spätere Enthüllung allerdings nicht. Alida Valli spielt die des Mordes angeklagte Anna Paradine derart kühl, distanziert und undurchschaubar, dass es von Beginn an schwerfällt, ihr zu vertrauen oder gar Sympathie für sie zu entwickeln. Gregory Peck gibt den erfolgreichen Anwalt Anthony Keane, der den Reizen seiner Mandantin erliegt und zunehmend die nötige professionelle Distanz verliert. Um Anna zu retten, versucht er mit aller Macht, die Schuld auf den Kammerdiener abzuwälzen, und verstrickt sich dabei immer tiefer in seine Obsession.

Hier offenbart sich zugleich die größte Schwäche des Films. Die Figuren sind etwas zu plakativ gezeichnet. Hitchcock kennt hier nur schwarz und weiß. Da bleibt kein Raum für Zwischentöne. Auf der einen Seite steht die gutmütige, treue Ehefrau, die ihren Mann bedingungslos liebt und ihm alle Verfehlungen verzeiht, auf der anderen die kalte und berechnende Angeklagte. Dazwischen agiert ein Anwalt, der sich von seinen Gefühlen leiten lässt und die Realität zunehmend aus den Augen verliert. 

Trotz dieser Schwächen ist The Paradine Case ein durchaus spannender und unterhaltsamer Thriller geworden. Die Gerichtsverhandlung entwickelt eine stetig wachsende Spannung, und die Handlung nimmt einige unerwartete Wendungen. Vor allem die Tatsache, dass die bei Gerichtsdramen ansonsten übliche Heroisierung des Anwalts sich hier ins Gegenteil verkehrt, hebt den Film von vielen konventionellen Genrevertretern ab. Zwar zählt The Paradine Case nicht zu den ganz großen Werken Hitchcocks, sehenswert ist der Film allemal.

CASINO (Martin Scorsese, 1995)

There are three ways of doing things around here: the right way, the wrong way, and the way that I do it.

Casino wirkt über weite Strecken wie der kleine Bruder von Goodfellas und könnte im Grunde sogar als eine Art inoffizielle Fortsetzung durchgehen, wenn auch mit anderen Figuren und einem anderen Milieu. Das liegt nicht zuletzt an den beiden Hauptdarstellern Robert De Niro und Joe Pesci, die hier erneut in ähnlich gelagerten Rollen zu sehen sind. Anders als in Goodfellas teilen sie sich sogar die Voice-over-Kommentare, während diese dort weitgehend der Figur des Henry Hill vorbehalten blieben. Auch die übrigen Darsteller wissen zu überzeugen, allen voran James Woods und Sharon Stone, die in einer ebenso herausfordernden wie mitleiderregenden Rolle zu sehen ist. Selbst Scorseses Mutter absolviert wieder einen kurzen Auftritt.

Statt auf Michael Ballhaus griff Scorsese diesmal auf Oliver Stones Stammkameramann Robert Richardson zurück. Zwar erreicht dessen Arbeit für mein Empfinden nicht ganz die Virtuosität des Deutschen, dennoch liefert auch Casino eine Vielzahl beeindruckender Bilder. Hinzu kommt die gewohnt präzise Montage von Thelma Schoonmaker, die dem Film trotz seiner enormen Laufzeit ein hohes Tempo verleiht. Wie schon in Goodfellas entsteht so eine ungemein dichte Atmosphäre, wirkungsvoll unterstützt durch zahlreiche zeitgenössische Musikstücke.

Scorsese gewährt dem Zuschauer einen faszinierenden Einblick in den von Korruption, Gier und Gewalt geprägten Mikrokosmos des Las Vegas der 1970er- und frühen 1980er-Jahre sowie in die Mechanismen, die dieses System am Laufen halten. Mich persönlich hat allerdings schon immer die starke Fokussierung auf die von Sharon Stone verkörperte Ginger gestört. Andererseits ist sie eine zentrale Figur der Handlung, da ihr Verhalten maßgeblich zum Niedergang der Protagonisten beiträgt und letztlich die Ereignisse ins Rollen bringt, die das fragile Machtgefüge zum Einsturz bringen.

Stellenweise wirkt der Film etwas zu geschwätzig, insbesondere während der ausufernden Erläuterungen zu Beginn. Im weiteren Verlauf zieht Scorsese die Spannungsschraube jedoch immer weiter an und entwickelt aus dem Aufstieg und Fall seiner Figuren eine ebenso faszinierende wie tragische Geschichte. Nicht ganz so brillant wie Goodfellas, aber dennoch ein herausragender Gangsterfilm, der eindrucksvoll zeigt, warum Scorsese zu Recht als Meister des Genres gilt.

El Bruto (Luis Buñuel, 1952)

Während seiner Zeit in Mexiko beschäftigte sich Buñuel immer wieder mit den Themen Armut und soziale Ungleichheit. Auch El Bruto greift diese Motive auf und stellt den Schlachthausarbeiter Pedro in den Mittelpunkt, der im Auftrag seines Ziehvaters, des wohlhabenden Hausbesitzers Andrés Cabrera, die Bewohner eines Gebäudekomplexes zur Räumung bewegen soll. Diese weigern sich jedoch hartnäckig auszuziehen, woraufhin die Situation zunehmend eskaliert.

Richtig gepackt hat mich der Film nicht. Das liegt unter anderem an einigen Darstellern, die stellenweise zum Overacting neigen. Insbesondere Pedro Armendáriz und Katy Jurado, die wenig später auch in Hollywood erfolgreich werden sollte, übertreiben etwas. Dadurch wirken manche Szenen unfreiwillig komisch und verlieren an Glaubwürdigkeit.

Dem Vernehmen nach sollen zudem die Produzenten erheblichen Einfluss auf das Drehbuch ausgeübt haben, was dazu geführt haben soll, dass der fertige Film nur noch bedingt Buñuels ursprünglichen Vorstellungen entsprach. Ob dies tatsächlich der Hauptgrund für die eher durchwachsene Wirkung des Films ist, lässt sich natürlich schwer beurteilen. Auffällig ist jedoch, dass El Bruto im Vergleich zu vielen anderen Arbeiten des Spanieres deutlich konventioneller wirkt und dessen Handschrift nur gelegentlich erkennen lässt.

Wie auch immer: Trotz seiner interessanten sozialen Thematik und einiger gelungener Momente ist El Bruto ein mäßig unterhaltsamer Film, der mich insgesamt nicht vom Hocker gerissen hat.

EL (Luis Buñuel, 1953)

In seiner Biographie bezeichnet Buñuel El als einen seiner Lieblingsfilme. Das verwundert, handelt es sich doch um einen eher ungewöhnlichen Eintrag in seinem Œuvre. Ein spannender Psychothriller um den paranoiden Geschäftsmann Francisco, der zunächst seinem Geschäftspartner dessen Frau Gloria kurz vor der geplanten Hochzeit ausspannt, um sie dann - von krankhafter Eifersucht besessen - zunehmend als sein Eigentum zu betrachten. Ein Stoff, dessen Umsetzung man sich auch gut bei Hitchcock hätte vorstellen können. 

Witzig und auch typisch für Buñuel ist hingegen die Art und Weise, wie Francisco auf Gloria aufmerksam wird. Bei einer Fußwaschung von jungen Ministranten fallen ihm die in High Heels steckenden Füße einer Besucherin auf. Davon ist er so fasziniert, dass er der Besitzerin nachstellt. 

 

Ich habe ohnehin den Eindruck, dass Buñuel seiner Vorliebe für weibliche Füße und High Heels in den 1950er- und 1960er-Jahren deutlich häufiger Ausdruck verliehen hat als in seinen späteren Werken. Bereits in El ángel exterminador sind mir die zahlreichen Aufnahmen weiblicher Füße aufgefallen, und in Le Journal d'une femme de chambre lebt Monsieur Rabour seinen Fetisch für Damenschuhe und High Heels ganz offen aus. Auch in Viridiana finden sich mehrere Einstellungen von Silvia Pinals nackten Füßen. Dabei geht Buñuel allerdings wesentlich subtiler vor als beispielsweise Quentin Tarantino, der derartige Motive in seinen Filmen oftmals regelrecht zelebriert.

 

Unabhängig davon ist El ein äußerst kurzweiliger und spannender Film, dessen Handlung sich über die Laufzeit von gut neunzig Minuten immer weiter zuspitzt. Arturo de Córdova überzeugt als von paranoiden Wahnvorstellungen getriebener Ehemann, der seiner Frau das Leben zur Hölle macht. Dabei entgeht sie zweimal nur knapp ihrer Ermordung. Das Ende setzt dann einen bitteren Schlusspunkt. Zwar scheint Francisco in einem Kloster endlich seinen Frieden gefunden zu haben, doch sein bizarrer Gang in der Schlusssequenz deutet an, dass seine psychischen Probleme keineswegs überwunden sind. 

 

Ein äußerst gelungener Psychothriller, der innerhalb von Buñuels Filmografie eine interessante Sonderstellung einnimmt und einmal mehr dessen Gespür für menschliche Obsessionen und Abgründe offenbart.

VIRIDIANA (Luis Buñuel, 1961)

Die erzählte Geschichte ist vergleichsweise simpel und stellt die titelgebende Novizin Viridiana in den Mittelpunkt. Zunächst muss sie sich den Avancen ihres lüsternen Onkels Don Jaime erwehren, der in ihr eine große Ähnlichkeit zu seiner verstorbenen Frau zu erkennen glaubt. Nach dessen Selbstmord tritt sie gemeinsam mit ihrem Cousin Jorge das Erbe an. Im Gegensatz zu Jorge, der vor allem das verwahrloste Gut modernisieren und wirtschaftlich rentabel machen möchte, will Viridiana nach ihrem Austritt aus dem Kloster Gutes tun und Bettlern sowie Obdachlosen eine Unterkunft bieten.

Viridiana benötigt zunächst etwas Zeit, um in die Gänge zu kommen. Die Annäherungsversuche Don Jaimes erinnern dabei frappierend an jene des Don Lope aus dem knapp zwanzig Jahre später entstandenen Tristana, was nicht zuletzt daran liegt, dass beide Figuren von Fernando Rey verkörpert werden. Der erste Teil des Films wirkt insgesamt noch vergleichsweise konventionell, bevor Buñuel die Handlung nach und nach in für ihn typische provokante Bahnen lenkt.

Die zweite Hälfte des Films erweist sich dabei als deutlich unterhaltsamer. Insbesondere die Verballhornung des christlichen Abendmahls durch die ausufernden Ausschweifungen der Bettler zählt zu den Höhepunkten des Films. Gegen Ende läuft die Situation schließlich völlig aus dem Ruder. Während Viridiana und Jorge abwesend sind, übernehmen die Bettler das Kommando, plündern das Anwesen und feiern eine exzessive Party. Viridiana selbst entgeht nach ihrer Rückkehr nur knapp einer Vergewaltigung. 

Buñuel führt hier eindrucksvoll die Naivität seiner Hauptfigur vor Augen. Viridiana glaubt, mit christlicher Nächstenliebe und Selbstlosigkeit das Leben ihrer Schützlinge verbessern zu können. Die Bettler erweisen sich jedoch keineswegs als moralisch überlegene Opfer der Gesellschaft, sondern zeigen dieselben Schwächen, Laster und egoistischen Verhaltensweisen wie die Angehörigen der Oberschicht. Buñuel demontiert damit gleichermaßen bürgerliche Moralvorstellungen wie romantische Vorstellungen von Armen und Benachteiligten.

Alles in allem handelt es sich sicherlich um einen deutlich zugänglicheren Film als viele von Buñuels spätere Werke. Diese sind mir persönlich dennoch lieber. Den Aufruhr, den Viridiana seinerzeit verursachte und der sogar zu einem Verbot in Spanien sowie heftigen Protesten seitens des Vatikans führte, kann man heute allerdings nur noch bedingt nachvollziehen. Die provokanten Spitzen gegen Religion und gesellschaftliche Konventionen wirken aus heutiger Sicht vergleichsweise harmlos. Als scharfsinnige Satire auf christliche Wohltätigkeit und menschliche Heuchelei funktioniert der Film aber auch heute noch.

CET OBSCUR OBJET DU DÉSIR (Luis Buñuel, 1977)

Buñuels letzter Film stellt den alten, wohlhabenden Geschäftsmann Mathieu in den Mittelpunkt der Erzählung, der sich Hals über Kopf in sein 18-jähriges Hausmädchen Conchita verliebt. Dieses weist seine Liebe einerseits zurück, gibt ihm andererseits aber immer wieder das Gefühl, seine Gefühle zu erwidern. Dies schickt Mathieu auf eine emotionale Achterbahnfahrt, die im Verlauf der Handlung immer extremere Züge annimmt. 

Grundlage ist ein mir bislang unbekannter Roman, der bereits mehrfach verfilmt wurde und dem spanischen Regisseur einmal mehr die ideale Gelegenheit bietet, sich über das gehobene Bürgertum und die von ihm häufig thematisierte Vorliebe älterer Männer für junge Frauen lustig zu machen. Der interessanteste Aspekt des Films ist dabei zweifellos die Tatsache, dass Buñuel die Rolle der Conchita von zwei völlig unterschiedlichen Darstellerinnen verkörpern lässt: von der eher verschlossenen, zurückhaltenden und groß gewachsenen Französin Carole Bouquet sowie der temperamentvollen, kleinen, deutlich freizügiger auftretenden Spanierin Ángela Molina. Zwei Frauentypen, wie sie unterschiedlicher kaum sein könnten.

Beide Figuren werden jedoch im französisch-spanischen Original von derselben Synchronsprecherin gesprochen (Molina sprach kein französisch und musste daher synchronisiert werden), sodass sie trotz aller optischen Unterschiede dieselbe Stimme besitzen. Auch ihr Kleindungsstil unterscheidet sich deutlich. Während Bouquet meist dezent und hochgeschlossen auftritt, gibt sich Molina wesentlich freizügiger. Die anderen Figuren im Film reagieren in keiner Weise auf den Wechsel der Schauspielerinnen und sehen ganz offensichtlich beide als diesselbe Person an.  

Man könnte erwarten, dass Buñuel die beiden Darstellerinnen nutzt, um konsequent die unterschiedlichen Seiten Conchitas zu repräsentieren: die Mathieu zugewandte Frau, die ihm Hoffnung macht, einerseits, und diejenige, die ihn zurückweist und provoziert, andererseits. Dies ist jedoch nicht der Fall. Vielmehr wechseln die Darstellerinnen mitunter mitten in einer Szene. Durch diese Vorgehensweise verweigert der spanische Regisseur dem Zuschauer eine eindeutige Interpretation und unterstreicht einen zentralen Gedanken des Films: Das Objekt von Mathieus Begierde ist eben nicht klar umrissen und eindeutig greifbar, sondern bleibt verschwommen, widersprüchlich und letztlich unnahbar, wie es bereits der Filmtitel andeutet.  

Zwischendurch finden sich immer wieder die für Buñuel so typischen surrealen Momente. So erklärt der Besitzer der Bar, in der Conchita zuvor gearbeitet hat, bei einem Besuch unmissverständlich, dass sie in seinem Haus unerwünscht sei, nur um sie bei ihrer nächsten Ankunft freundlich zu begrüßen und ihr ein Glas Champagner anzubieten. In beiden Szenen wird Conchita von Bouquet dargestellt. 

Wie so oft bei Buñuel bleiben am Ende zahlreiche Fragen offen. Welche Bedeutung die immer wieder auftretenden Terroranschläge linker Gruppierungen besitzen bleibt ebenso unklar wie die Frage, wie es mit der Beziehung zwischen Mathieu und Conchita weitergeht beziehungsweise ob beide die Bombenexplosion am Ende, die sich in ihrer unmittelbaren Nähe ereignet, überhaupt überleben.

Ein wieder einmal höchst unterhaltsamer und gleichermaßen rätselhafter Film des spanischen Meisterregisseurs, der sich wunderbar in sein Gesamtwerk einfügt und es auf perfekte Weise abrundet.

AI NU (Chor Yuen, 1972)

Eine Produktion der Shaw Brothers, über die sich nur wenig Positives sagen lässt. Da wären zum einen die sehr schönen, teilweise verschneiten Sets sowie die aufwendig gestalteten Kostüme, die für einige optische Reize sorgen, ebenso wie Betty Pei Ti als Puffmutter. 

Die Rachestory an sich ist eher wirr und die Art und Weise, wie sich die titelgebende Ai Nu durch die Stammgäste des Bordells morden kann, ohne dabei nennenswert behelligt zu werden, wirkt wenig glaubwürdig. Die Kämpfe sind zudem schwach choreografiert und oftmals eher unfreiwillig komisch als spannend oder gar mitreißend. Überhaupt besitzen viele Szenen aufgrund ihrer billigen Umsetzung einen eher unfreiwillig humorvollen Charakter. Auch die Effekte können nicht überzeugen. Das viel zu grelle Kunstblut erscheint meist völlig unvermittelt an den entsprechenden Körperstellen und sieht eher wie Tomatensauce aus. Hinzu kommen die häufig unpassende musikalische Untermalung sowie das permanente, auf Dauer ziemlich nervige Klirren der Schwerter.  Immerhin ist der Twist am Ende gelungen.

Auch wenn ich dem Wuxia-Film grundsätzlich zugetan bin, konnte mich Ai Nu überhaupt nicht begeistern. Man kann das sicherlich als Kult abfeiern - oder einfach langweilig finden.

GOODFELLAS (Martin Scorsese, 1990)

Never rat on your friends and always keep your mouth shut.

Scorseses Porträt des Gangsters Henry Hill zählt neben Coppolas The Godfather zweifellos zu den großen Klassikern des Mafiafilms und setzte Maßstäbe für das Genre. Basierend auf den Erfahrungen des realen Mobsters Henry Hill zeichnet der Film ein außergewöhnlich realistisches Bild des organisierten Verbrechens und verzichtet weitgehend auf die romantisierende Verklärung, die viele Genrevertreter kennzeichnet. 

Einen wesentlichen Anteil an der Wirkung des Films haben die dynamische Inszenierung Scorseses, der hervorragend ausgewählte Einsatz zeitgenössischer Musik, die virtuose Kameraarbeit von Michael Ballhaus sowie die präzise Bildmontage. Höchst beeindruckend ist insbesondere die berühmte lange Sequenz ohne erkennbaren Schnitt, in der Henry und Karen durch den Hintereingang die Copacabana-Bar betreten und durch die Küche zu ihrem Tisch geleitet werden.

Auch darstellerisch bewegt sich Goodfellas auf höchstem Niveau. Der damals noch vergleichsweise unbekannte Ray Liotta überzeugt als Henry Hill, während vor allem Joe Pesci mit seiner unberechenbaren und angsteinflößenden Darstellung des Tommy DeVito in Erinnerung bleibt. Nicht ohne Grund wurde er für seine Leistung mit dem Oscar als bester Nebendarsteller ausgezeichnet.

Das über die gesamte Laufzeit eingesetzte Voice-over verleiht Goodfellas einen beinahe dokumentarischen Charakter und lässt die Erzählung noch authentischer wirken. Erscheint das Gangsterleben in der ersten Hälfte noch verlockend und glamourös, treten die Schattenseiten im weiteren Verlauf immer stärker zutage. Freundschaft und Loyalität weichen Misstrauen, Gier und Paranoia. Die Gewalt eskaliert zunehmend, ehemalige Weggefährten werden zu Feinden und die vermeintlich glanzvolle Welt des organisierten Verbrechens offenbart ihren zerstörerischen Kern. Nach seiner Verhaftung sieht Hill schließlich in der Kooperation mit den Behörden den einzigen Ausweg, da er sich weder innerhalb noch außerhalb des Gefängnisses seines Lebens sicher sein kann.

Mit seiner rasanten Inszenierung, den großartigen Darstellern und seinem ungeschönten Blick auf die Mafia zählt Goodfellas auch mehr als drei Jahrzehnte nach seiner Entstehung zu den besten Gangsterfilmen überhaupt.